前边提到过，在《一江春水向东流》里有许多处“腿”的相似性编著，很昭着这是在学习和模仿好莱坞的作念法。
电影语言属于次素性语言，它是在好意思国、苏联、法国、德国、意大利这些电影强国共同勉力下迟缓酿成的表意系统，从出生运转就具备跨国、跨文化的大批性。
解放前，中国电影大多模仿好莱坞的形式。新中国配置之后呢，大部分导演都把苏联电影动作榜样来学习，不外在学习的时候，可不是透彻照着作念的。
2017年，电影学者聂欣如提倡了“影像程式”这一见识。这个见识念念要归纳中国电影好意思学的特征，以为中国电影好意思学的主要脾性就像中国戏曲相同，是自体态式发扬的程式化。借助带有假设道理的“视觉指点”，能把不雅众从不雅影的“千里迷”情景里叫醒，让不雅众提防到影片中的评价不雅念、象征道理道理，或者唤起和这些干系的联念念。如若一部影片有打算地让不雅众反复参加这种有“间离”嗅觉的不雅影情景，也等于审好意思情景，那就不错叫作念“程式”了。
在本文第一章里提到，郑君里以为“中国的戏曲艺术比话剧更接近电影艺术”，还从舞台期间与空间能够目田休养这些方面，例如讲明了电影和戏曲的相似性，等于这些相似的地点让电影和戏曲有了相互和会的可能。在他实质的创作当中，中国戏曲程式化的发扬也曾无声无息地融入进去了，成了和西方昭着不同的中国式影像程式。
【程式化的轴线利用】
在早期的中国电影里，和西方比拟最昭着的区别等于“跳轴”的使用了。郑君里拍的许多影片里都有这种情况，这都成了一种典型的中国式影像套路了。轴线呢，也被叫作念“视轴”，说的等于在某个情境里假设出来的东谈主物视野交流或者东谈主物的领路清亮。“轴线原则”等于说，机位要放在场景的180度领域之内，也等于说只可在一侧诞祈望位，否则的话，画面里东谈主物的位置和空间关系就会乱套。
拍对话的两个东谈主时，按照轴线原则来拍，能拍出两东谈主濒临面交流的嗅觉。这一原则然则电影缝合叙事、制造幻像的迫切基本语法例矩。而“跳轴”呢，等于把影相机的机位分辨放在轴线双方，这样一来，对话的两个东谈主就都朝着归拢个标的了，不雅众看的时候就会有卓著感。
“跳轴”这事儿作念起来职责挺繁琐的，像移动拍摄机器的位置、休养配景啥的，莫得在轴线一侧拍摄那么便捷肤浅。是以呢，如若莫得非这样作念弗成的情理，这种作念法基本上就不应该用。对郑君里的影片仔细研读文本之后就会发现，当对话的两个东谈主物交流有扼制的时候，导演常常会用“跳轴”来抒发一种“评价”。
在《一江春水向东流》这部作品里，有两次很昭着的跳轴情况，每次时长粗略是一分钟。头一趟是张贤人拉着龚科长借酒浇愁，他俩在餐桌前聊天。张贤人刚到重庆的时候，吃穿都没下降，颠倒难过，没主张只可去投奔“交际花”王丽珍。王丽珍靠着干爹庞浩公的关系，把张贤人安排进了交易公司。张贤人上班之后，看到、听到了许多腐臭、荒疏的事儿，那种优裕又浪掷的生计就像重大的浪头相同把他卷进去了，他心里又矛盾又不幸，是以才拉着龚科长一块儿借酒浇愁呢。
他醉醺醺地诉说着我方的情谊，龚科长却一脸懵，根柢不晓得他在讴颂啥。画面里两东谈主都朝着画右看，这标明影片在责罚他俩对话的时候用了“跳轴”，还连跳了四次呢（一组正反打就算一次）。我以为导演是专诚用“跳轴”的，念念要发扬出疏通不顺畅和东谈主物内心纠结叛逆的情景。
第二次是何文艳和温司理配偶在监狱里的对话。抗战到手之后，温司理因为“汉奸罪”被关进监狱。何文艳在外面通同张贤人、庞浩公为温司理到处行动，效用有一次探监的时候碰劲遭受温司理的情东谈主。何文艳颠倒愤激，就斥责温司理还大骂他，可温司理以为我方都快死了，还被吃这种“早夭醋”，这样着两东谈主就在监狱里吵得弗成开交。
面面里那两东谈主都朝着画左看，这就标明影片在责罚他俩对话的时候用了“跳轴”，而况还连跳了两次呢。导演这样作念是为了杰出、强化争吵时那种热烈和冲撞的嗅觉。不外在他俩的对话里有两次正反打是不抵抗轴线原则的，导演就用长镜头（从对话的一方一下子甩到另一方）把争吵中的两东谈主相接起来，借助镜头的节拍感营造出一种放诞滚动的愤激，也让“跳轴”用得更荫藏了。
Mark Kern的推文显而易见是在质疑IGN的打分标准，仿佛只要你的游戏中顺应LGBT群体倡导的多样性，就能让游戏获得一个看起来还不错的分数。评论区有玩家表示“《剑星》竟跟这两个玩意同一水平简直可笑”“这些媒体评测就是笑话，我更愿意看油管等社交媒体上的反馈”
实质上仔细商讨之后我们就会看到，在跳轴和不跳轴中间还有两种情况的中间区域（图3 - 3）。聂欣如憨厚在分析小津安二郎电影里的“轴线”问题的时候，把这两种情况叫作念“临界拍摄”和“两可拍摄”。“临界拍摄”呢，等于录像机碰劲摆在轴线上，正对着拍摄对象，对话中的两个东谈主朝着录像机就像朝着对方相同，这种神色并莫得违抗轴线原则。
“两可拍摄”说的是拍对话双方的时候，把影相机放在轴线双方，其中一边勾通轴线，和轴线的夹角小于45度。这样拍的效用等于，对话里有一方因为离轴线近，看着就像正对着影相机，这样的话，另一个机位无论放在哪儿都不违抗轴线原则，唯独靠东谈主物视野标的就能判断有莫得“跳轴”。在上头的图一和图二里，张贤人机和温司理的机位等于这样的（如若莫得监狱栅栏挡着，我们致使能看到温司理的两只耳朵）。
“跳轴”会让不雅众以为东谈主物位置和空间关系很乱。是以呢，郑君里既会用“跳轴”，又会很防卫性用些主张来幸免那种突兀的嗅觉。主要有三种情况：用“两可拍摄”、使过肩镜头、插全景镜头。在郑君里的影片里，这三种主张常常是一皆用的。
在《乌鸦与麻雀》的慷慨部分，那些被侯义伯凌暴的小市民居民们，终末互助起来一皆对抗恶势力了。一直与世无争的孔老汉子，看到小阿妹因为“偷”拿盘尼西林被余小瑛（侯义伯的姘妇）狠狠打骂之后，也爆发了，认清施走运转抵抗了。
他把侯义伯一桩桩的罪孽行动都数了出来：“你放印子钱，把萧太太的金子都盘剥走了；你占了我的屋子，还念念把我遣散；你蛊惑良家妇女，我可没胡扯吧？”余小瑛在一旁呢，昭着不知谈“蛊惑良家妇女”这事儿，听到这话后，又惊又羞，瞪大了眼问：“你说啥？”孔夫子瞧着她，愤激地说：“他趁华太太有难凌暴东谈主家。”在这段对话里，两东谈主都朝着画右看，这就讲明拍摄的时候用了“跳轴”。
要提防的是，这个慷慨段落有许多东谈主物之间的对话，像小播送配偶和侯义伯、孔老汉子和侯义伯、余小瑛、华太太。经常来说，对话的东谈主越多，关系就越容易乱，是以“跳轴”这种情况就比较少用。不外呢，为了让相互争持、对抗那种放诞滚动的嗅觉更强烈，导演如故用了比较荫藏的“两可拍摄”来搞跳轴。
在《乌鸦与麻雀》里，有一次在侯义伯跟下属司理的对话中出现了利用过肩镜头的“跳轴”情况。侯义伯让下属去买公价黄金，这是利用权益搜刮财帛、中饱私囊的丑事。画面里他俩都朝着画左看，而况他俩在前后镜头里的位置是透彻反着的，这就标明拍摄的时候用了跳轴。
这段较长的对话，不停改革标的，这在体式上加速了节拍，而况卓著的场景能很好地迷惑不雅众的提防力，这是很订立的外皮体式骚动。郑君里创造性地利用这种交集，来突显侯义伯的无耻和丑恶。为了不让不雅众搞不清东谈主物的位置关系，导演用带有东谈主物长进的过肩镜头来交接。
《宋景诗》里也有雷同的发扬，是在宋景诗跟他浑家的对话里出现的。宋景诗带的黑旗军打不外清朝廷的洋枪洋炮，暂时被击败了。在这种困难的时候，他念念先把村里的老东谈主、妇女和孩子都送出去隐迹，然后隐私地用“空城计”来免强僧格林沁的雄兵。
要走的时候，浑家流着泪告别，宋景诗就答允说：“过个一年半载的，我确定会归来的，等随着太平军打归来，我们就能过上好日子了。”浑家复兴谈：“唯惟一家东谈主不再分开，哪怕苦死，我也气象。”在这个场景里，宋景诗和他浑家之间交流没繁重、情谊没隔膜，也莫得很强烈的戏剧阻挠，那为啥还要用“跳轴”呢？其实啊，“更锐利的跳轴是要和情节有更深刻的互动关系的”。
从这部片子背面的剧情能知谈，宋景诗的浑家、老母亲在半谈上都被柳林团的东谈主用乱刀砍死了，这一家东谈主根柢没法再团圆了。“导演用‘跳轴’这种神色，对剧中东谈主物那种过于理念念化的答允给出了负面评价，这是在预示着不安和不详呢”。
在《宋景诗》里，有一次利用“两可拍摄”和插入全景的“跳轴”情况，是在清廷将领僧格林沁和夏七的对话当中出现的。
夏七承宋景诗的号令来“下战表”，其实等于为了骗僧格林沁，他俩根柢莫得果然交流，仅仅相互试探，愤激垂危，是以就用“跳轴”来体现这种情况。刚运转看夏七的镜头时，他差未几是朝着画面右边45度角的标的，反打镜头里的僧格林沁亦然朝着画面右边。不事背面再看夏七的镜头，就会发现他言语还有身体舞动的时候，脸时往往就转向画面中间了，这就标明是用了“两可拍摄”的手法。
在这两东谈主的对话里有两次正反打镜头，都莫得抵抗轴线原则。一次正反打镜头是近景的，还有一次正反打镜头以僧格林沁为全景。由此能判断，郑君里在利用“跳轴”上愈加自如、愈加荫藏。
《林则徐》里也有雷同的发扬。被衔命等着号令的林则徐，听到关天培在虎门战死的音尘后颠倒缅怀，气冲冲地跑到琦善住的地点影视剧评，问他为啥不派兵去救。琦善拿我方的兵要守广州当借口。林则徐求琦善给他三千东谈主去干戈，可琦善根柢就不听。画面里他俩的视野都朝着画的左边，而况琦善差未几是正对着录像机的，这就标明是用了“两可拍摄”来“跳轴”的。